Recapitulació

I.

Donada l’actual situació d’ignorància i abús de poder funcionarial davant la legalitat del dret dels adults de l’autocultiu i consum privat de la botànica psicoactiva, no puc menys com artista que expressar un boicot públic de relacions socials amb els sords que no volen escoltar res més que desinformacions mediàtiques. Si be les drogues psiquedèliques no milloren les capacitats tècniques plàstiques ni fan d’un negat el pintor que porta dins –d’on no hi ha no en raja– tampoc es pot subestimar o prohibir l’ús per qüestions més introspectives i que sí ajuden a l’evolució teòrica dins dels camps transpersonals, motiu del següent escrit i conseqüent boicot.

És de rigor denunciar la segregació a la que certs artistes ens podem veure sotmesos quan parlem d’allò que molesta. El condicionament o censura és evident; segueix existint un fort tabú en vers qualsevol manifestació que abordi explícitament la defensa de l’ús psicoactiu, i com la ignomínia o el “ninguneig” estàn a l’ordre institucional del dia, al final no importa la qualitat de l’obra quan es prioritza la mentida en la ètica i la fal·làcia en la estètica. A la ingerència en el dret de consum s’afegeix aquí la coerció a desestimar l’estil o moviment pictòric que representa, en una sort atribuïble a la que els nazis anomenaven art degenerat al del seu temps, i al marge d’extrapolacions, la prova és que quan certs quadres sense ser inclús gaire explícits es menyspreen no en judicis de qualitat, sinó per allò que puguin representar o siguin susceptibles d’argumentar pels propis autors. Però més important encara que desemmascarar als prohibicionistes i la seva atrevida ignorància en temes que per carències experiencials desconeixen, tinc que ressaltar que la facilitat en dur a terme el boicot ve precisament legitimada en defensar-me d’aquesta nova caça de bruixes: actuant de la mateixa manera puc fàcilment discernir amb qui val la pena xerrar i sobre què. Posar en evidència pública tots aquests factors és gratificant i recomanable, doncs senzillament es basa en aplicar una mena de filosofia autista que faci de frontera imaginària. De fet és la postura menys proselitista i la decisió no afecta gaire als segments que coneixen una mica la meva trajectòria i amb els que comparteixo tesis antiprohibicionistes, però com particularment no dono entrevistes o conferències sí m’agradarà redactar-ho en atenció als neòfits o sorpresos d’aquest canvi d’actitud.

Fer “vaga social” no significa l’aïllament al que els pintors estem acostumats a l’hora de treballar no desaparèixer de l’escena del carrer per a resituar-se a l’underground del qual se’n surt, sinó distanciar-se dels esmentats curts de mira, dels retòrics de la mediatització global i d’un públic conformista al que la política cultural li diu que s’enten per art. No és el “penjar pinzells” d’una crisi creativa o d’un parèntesi productiu, sinó crebar tota mena de conversa supèrflua, prohibicionista i no vinculada al tema.

La radicalitat del boicot no exclou deixar de saludar; la voluntat de no-interrelació la centro exclusivament al camp artístic i durant el temps que duri el retrògrag sistema vigent: quan aquest canviï la simpatia serà recíproca. Aquest trencament relacional no ha de donar peu a malinterpretacions susceptibles de persones amb criteri però amb altres prioritats no vinculades al mon pictòric; tanmateix el boicot és personal i no s’ha d’inscriure en cap moviment o tendència ni es sustenta exclusivament en un dels molts manifests o declaracions preexistents al llarg d’una història pre-contemporània, malgrat si vingui avalat per aquests anteriors testimonis que han deixat empremta al sender de l’antiprohibicionisme artístic.

A meitat dels anys 80 alguns pintors vam rescatar el happening com un dels mètodes d’expressió i denúncia. Amb el directe garantit aquestes accions gens teatrals mostraven sobre l’escenari o al carrer l’altra cara de l’estereotip de treballar tancat a l’estudi. Al substituir els happenings pel boicot m’he allunyat voluntàriament de l’escena pública reconeixent dues salvables traves: la tornada a l’aïllament personal (d’altra banda necessari entre sèries de quadres) i la pèrdua d’alguns components lúdics i visuals que grups musicals utilitzaven complementàriament als seus directes o que s’organitzaven en jornades antiprohibicionistes, manifestacions i altres events no explícitament pictòrics. D’unes accions puntuals seguides pels espectadors del moment a una pràctica contínua de reivindicació hi ha un canvi d’estratègia no molt grat però que insta a complementar la reflexió punk del Do it yourself amb la consigna del Act like this.

Aquest nou paradigma no pretén formar una escola imitativa; les acciones expressades en happenings o les actituds asocials envers als prohibicionistes deurien ser múltiples, paral·leles, lliurament triades i específiques a l’aportació de coneixement de cada persona al seu entorn del dia a dia cultural. Que com pintor tingui una teòrica apresa i llesta per a divulgar mitjançant un boicot a la superficialitat de converses públiques pot arribar a encendre llumetes de reflexió –i aquest és el sentit– malgrat la meva feina no sigui literària. Deuria puntualitzar no obstant que l’aturada de happenings es remunta a més d’un decenni i que des de principis del XXI he fet poques exposicions, o sigui que la recent decisió ja portava un bagatge denotatiu. Aquest recés te unes causes atribuïbles en part al canvi de sèrie pictòrica en el que deixava 20 anys de revisionisme Pop i m’endinsava en abstraccions més visionàries, malgrat al transfons hi era i segueix imperant la coerció en divulgació i conseqüentment la minva de llocs públics on fer-ho. Sí que probablement alguns artistes canvien el seu discurs a fi d’obtenir parets, però jo soc més dràstic i prefereixo no jugar si exposo o no exposar i seguir altres jocs més conceptuals. Davant d’aquesta impossibilitat (més oberta al circuit privat i/o underground) l’opció del boicot pren un sentit que s’aproxima a la dita Zen de no fer: el de no interrelacionar-se inútilment. L’esmentada Filosofia Autista és el mitjà, però no ha de comportar cap despropòsit fora de l’àmbit antiprohibicionista artístic donat que la feina importante en sí la desenvolupo enjtre les parets del meu estudi.

Restringides noves exposicions, la disposició de temps és altre tema tangent; primer i no en importància al afavorir futurs textos, segon, facilita la divulgació social del boicot (amb l’ampliació d’horari no feiner), i tercer, més subliminalment, serà el mateix temps qui avali o prestigiï l’obra feta sota aquestes circumstàncies tan discriminatòries. Aquest darrer punt mereix la consideració futura de posar en evidència els prejudicis de la crítica político-prohibicionista, que segregant a pintors i desestimant exposicions per qüestions ideològiques, eviten que el “gran públic” del moment pugui jutjar per sí mateix al no poder veure les obres. Així serà fàcil que compreneu la meva decisió de tampoc col·laborar, cenyint-me com he estat fent fa X anys en un circuit més minoritari però apreciatiu i havent iniciat un boicot d’incerta durada paral·lel als esdeveniments futurs en matèria legislativa (abolició de “multes botàniques”), social (canvi de paradigmes artístics) o de drets civils (investigació, coneixement, contra-desinformació, etc.).

II.

El propòsit d’aquest text és reflectir en lletres la manera en que dono a conéixer els arguments que es sintetitzarien en qualsevol entrevista, però com ja he dit no faig rodes de premsa a les exposicions ni m’interessa cap frívola disquisició entre la meva actitud i el explicar-ho d’aquesta manera, que és d’altra banda idònia per a no caure en conjectures intermediàries. Una vegada situats els motius de reacció personal davant l’abús de poder, descrèdit i demés, crec important retrocedir a explicar una mica els precedents d’aquesta decisió, posterior a l’aturada de happenings i coincident amb l’esmentat canvi de sèrie pictòrica.

Podria remuntar-me més anys quan a certa exposició vaig tastar la reprovació envers a una obra anti-militarista que havia triat al cartell anunciador fou substituïda per altra (de Danone). Sigui o no motiu l’heterodòxia de la sèrie, detalls com aquest no impedien fer exposicions, i la qüestió és com canvien les coses quan allò que s’exhibeix, sense ser tan visualment obvi, comporta un suposat risc de debat públic en el que el pintor pugui dir allò que la globalització política i pensament únic temen sobre les drogues: el discerniment.

Aquest petit apunt retrospectiu fou singular durant les dues dècades en les que treballava immers en un cer “revisionisme” Pop i no és gens comparable a la situació generada des del 2000, quan progressant cap a un concepte més visionari i abstraccional del mateix Pop la desaprovació es fa extensible al prejudici de la temàtica en sí. Per això durant aquests darrers anys immediats al boicot he mantingut vigent el treball fet sense voler iniciar cap nou rumb que pogués ser susceptible de regressió als ulls dels detractors, és a dir que malgrat no haver pintat noves obres encara tinc molt present la solució de continuïtat a seguir, tant ideològica com expressivament.

Al 1997 van tenir lloc els Encuentros Psiquedélicos al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), un complex esdeveniment de tres dies que incloïa una important exposició col·lectiva de pintors vinculats al tema i on vaig participar amb un llenç blanc en substitució de l’obra que havia de presentar, la Visionary Serie. La decisió es podia veure com una fàcil analogia conceptual contrastable amb els colors de la resta d’exposició, però independentment de servir per a projectar-hi films de S-8 mm la intenció fou d’exclusiva denúncia des de dins d’un mateix centre institucional, doncs tant l’obra com alguna més de la incipient sèrie foren després exposades en altres circuits en consideració a espectadors decebuts i veritablement interessats. L’any 2001, poc desprès d’inaugurar-se el Casal de l’Associació Lliure Antiprohibicionista (ALA) vaig presentar enllà la sèrie completa, havent-me circunscrit a Barcelona només –l’espai Oniria i IV Jornades Enteògenes, a l’Hospital de la Vall d’Hebron– i sense la intenció de fer-la viatjar. En aquest sentit i tornant al present tinc oberta la decisió, però no immediatament o abans d’algun canvi que alhora comportarà una segona part d’aquest manifest.

Les col·laboracions gràfiques amb l’associacionisme antiprohibicionista han estat també una petita constant paral·lela ben reflectida a revistes com HUL o l’edició al 2003 del catàleg de l’exposició Plantes màgiques, a l’Hivernacle de la Ciutadella. El fet de no pintar no ha exclòs el dibuix, que des de llavors i fins el 2007 ha fructificat en dues mini-sèries, una primera sobre l’opi i l’altra sobre l’amanita. No obstant no és en absolut la meva intenció la substitució de tècniques, tot i reconèixer un inequívoc llegat d’estudis de delineació a la joventut –truncada pel servei militar encara obligatori– que just desprès encarrilaria pictòricament. En altre context he de confessar que tornar a dibuixar m’ha permès mantenir el pols, la línia en detriment de la cromàtica acrílica i a exercitar possibles noves formes orgo-botàniques que la crítica més científica ja ho havia col·lacionat encertadament d’influència modernista en obra prèvia¹, cosa a admetre personalment des del mateix Gayxample barceloní. Aquesta comparació amb alguns dels quadres de la Visionary Pop es fa veritablement palesa a la majoria des dibuixos i constitueix una part de la solució de continuïtat abans referida. Les dues sèries botàniques, no obstant, tenen dibuixos precedents de temàtica lliure treballats des de finals dels 90 amb la mateixa tècnica de bolígraf i exposats al Màgic Festival a Torredembarra al 2004.

Una única retrospectiva pop de Con quién andan nuestras hijas? A les Jornades del llibre anarquista del 2006 a L’Espai Obert –on al 2000 havia exposat a Voces libertarias– complementa aquests anys. El contrapunt és exemplar, però és que irònicament aquesta extensa sèrie de 69 obres exposada per parts a varies ciutats de la Península (Alacant, Lleida, Vitoria-Gasteiz, Tarragona, València i León respectivament) no havia mai reunit tantes a Barcelona, ni tan sols a les successives presentacions que es van fer al Pop Place durant dos anys (1994-1996). A les excepcions de temàtica i temps s’afegeix la conceptualitat del fet en sí d’organitzar-la fora del context mediàtic, sense trencar la coherència decidida envers la Visionary Serie, i sobre tot a fi de tornar a gaudir entre amics dels 20 quadres que actualment resten. Dec constatar que si be la majoria foren venuts o regalats, dos van ser voluntàriament “decollageats” en happenings de llavors: un a la presentació a l’Apolo del LP Mi generación (l’obra era portada del vinil i vaig llençar els trossos al públic en safata) i un altre tacant-lo amb vermell-sang durant unes jornades antiprohibicionistes mentre llegia poemes de rap propis.

Crec haver sintetitzat per sobre les exposicions i col·laboracions en una trajectòria que l’escriptor i col·lega Usó va descriure farà casi deu anys² i que independentment d’una sinopsi remuntada al 1985, concorda categòricament amb les variants aquí afegides. El cas és que els happenings, de denúncia o solidaritat, han estat pont entre arts i donaven imatge a les consignes. Que en la actualitat els rescindeixi pels motius ja dits no exclou una petita revisió com la que acabo de fer sobre pintura i que alhora confirma les paraules d’Usó, textualment i amb correcta cronologia. Alguns dissenys de cartells em van permetre tenir certa consideració a l’entorn musical de la mod-wave però poc desprès vaig començar a pintar i sense desestimar escenaris i compaginant-los amb les primeres exposicions, els happenings foren una via expressiva paral·lela que acompanyava a bandes, principalment Los Negativos, Sex Museum i Los Flechazos, i que posteriorment vaig desviar cap a altres aspectes més reivindicatius i en àmbits no específicament musicals (deixo a la memòria de cada un, a la coincidència d’haver o no assistit a aquests events el record de banys de pintura, concerts d’harmònica amb aspirador o accions off-Flux amb el col·lectiu O-Shop). A la mateixa època també vaig començar a utilitzar experimentalment la infal·lible EUMIG 860-PMA S-8 mm amb únicament un parell de resultats satisfactoris: Dan Delion (amb procés i destrucció d’altre quadre) i Alhambra Moon Trip (filmacions documentals no sonores d’una visita personal) i que a diferència dels happenings no he descartat per al futur però que en el seu moment també vaig declinar, en aquest cas per manca de temps. El primer migmetratge és un al·legat poppie mentre que el segon curtmetratge, no sonor i en futur procés digital, s’inicia amb unes plantes de marihuana al balcó i a la llum de la lluna amb següents filmacions dels jardins i interiors del monument granadí, càmera en ma. La idea de projectar al llenç l’he mantinguda a arrel d’aquesta transversalitat entre una sort de “Happenin’ home-off movie” fent servir de pantalla una pintura creada a tal fi: una model amb el suficient fons blanc. Però en aquests casos no he utilitzat necessàriament films propis sinó bobines originals dels 60/70 de porno i cartoons amb ocasionals cut-ups en combinacions de muntatge o pintant els fotogrames amb esmalt de bombetes.

Les circumstàncies en les que m’he involucrat en diverses arts sempre han estat subjugades als parèntesi entre sèries menors del moment o menys representatives del propi estil (Conceptual Pop, 1988-90; 1000 6t’s Girls Serie, 1991; F.C.B. Serie, 1992 i 12 B/W Elements Serie, 1998) de tal manera que sempre he pogut compaginar la feina d’estudi i les exposicions de les sèries clau amb les etapes més teòriques, experimentals, de col·laboració o viatges. Remarco per a concloure que en la mesura en que he anat dedicant més temps a Con quién andan nuestras hijas? (encapçalament genèric inicial de 1992 amb 3 parts més: Por el mal camino, 1993; Ella dijo no, 1994 i El peor pecado, 1995 –títols tots de novel·les–) i la Visionary Pop (coherent amb l’estil predefinit) he tingut que anar limitant les exploracions o invitacions en altres arts, fossin cartells, portades de discs, happenings, murals, super-vuits, poemaris, etc., mantenint ara per ara el dibuix i les lletres sustentant l’específic camp d’ilustracions botàniques i tesis antiprohibicionistes.

La interrelació artística pot ser essencial en el solitari treball de pintors o escriptors però no el requisit del que depenen altres arts, siguin musicals, cinematogràfiques o escèniques en general. Crec aclarir millor el discerniment si ho comparem amb altres labors també dividides entre individuals i col·lectives, però les fronteres entre sí son molt menys rígides i no coercitives en el primer cas.

III.

Si be públicament opto en transmetre aquest raonament personal que avala decisions preses abans del boicot i que no han estat desestimades pel mateix, no puc menys que fer-ho ara sobre dues qüestions anàlogues, que son quan no hi ha el vincle de coincidir amb un objectiu comú o quan les arts no s’utilitzen en la defensa dels drets i el canvi de lleis. El primer cas de no-col·laboració no representa cap problema i resta exempt de sospites o equívocs al mantenir causes diferents però solidàries i recíproques. És en el segon quan precisament faig ús d’aquesta actitud, entenent que és d’on surt o es manipula el boomerang de la prohibició i on l’han de rebre amb el boicot com postdata. La importància en tant amb qui tractar i perquè te un transfons temàtic no personal, norma que he mantingut a les exposicions col·lectives que he acceptat –no gaires sent l’assumpte que pertoca– i amb una única excepció llunyana (Sala Transformadors, 1984) que fou l’inici de la meva carrera malgrat trigaria cinc anys en fer una individual (Sala Expometro, també a Barcelona). Reconec que això prova les meves reticències precisament en una època bastant oberta al “revival pop” i pot resultar paradoxal que fos jo més tard amb la Visionary qui instigués a coorganitzar-les inclús, però es pot comprendre si ens atenem a les reticències sofertes que ja he explicat introductòriament. La qüestió porta a determinar fins quin punt sota aquestes condicions qualsevol pintor hagués fet marxa enrera replantejant-se la trajectòria.

Acceptant que la majoria de col·lectives poden organitzar-se en base a un tema o un estil, acordarem que eixe tema pot representar-se en diferents estils subratllant la coherència del missatge i que una col·lectiva estílica pot també tocar diversos temes però avantposant la cohesió expressiva. Aquesta simplicitat és més complexa del que sembla, especialment per als organitzadors (pejorativament anomenats comissaris suplantant la definició com si fos sinònim) i més quan s’adopta el genèric “psiquedèlic”, sorgit de l’etimologia científica però que des dels 60 gaudeix el moviment artístic de denominació pròpia adquirida en una més de les revoltes socials que el temps i l’activisme han mantingut vigent. Però quan la col·lectiva no és retrospectiva de la dècada originària es sumen noves concepcions que amplien eclècticament el significat de “psiquedèlic”, i és llavors quan únicament sí s’han de prioritzar les influències estètiques de moviments pictòrics precedents a fi de determinar si una obra és vàlida en una exposició com la dels Encuentros Psiquedélicos per exemple, on aquesta controvèrsia així es va solventar, o es podria incluore en qualsevol altre de diferent títol. Accedir participar sota aquests parèmatres és per a mi important. Sense pensar del tot que s’equivoquen aquells que creuen que una obra pictòrica ha de ser estrictament estètica –qualitat que ha de tenir a més però de subjectiva definició– afirmo que darrera ha d’haver un mínim de missatge explícit, i no tant per si fos cas que l’hagués pintat un autòmat o un ximpanzé, sinó per a evidenciar un sentit a la sensibilitat, cosa que a diferència d’exemples mecànic-prosaics o de les tendències oficials que ens venen, poden fer millor qualsevol medium o persona amb relatius trastorns emocionals o físics. Dins l’argot podem qualificar de “psiquedèlic” a qualsevol obra o representació que faci d’analogia a un significat i a una experimentació, però això no comporta necessàriament que l’autor o la màquina s’autodefineixin així, ni que hagin pres les substàncies imprescindibles amb les que potser es pensen plasmaran “estèticament” una vivència.

La Visionary Pop Serie és psiquedèlica des de l’òptica Pop que procuro mantenir i Visionaria en la juxtaposició a la model d’un fons abstraccional amb obvies reminiscències d’altres estils gens Pop en cada quadre i no pel nom deutores del Realisme Visionari o el Simbolisme de segles precedents al mateix art psiquedèlic dins la figuració estilica. Als Encuentros Psiquedélicos participaren dos pintors que millor exemplifiquen aquesta darrera corrent, Klarwein i Rauch, que han contemporitzat l’essència del que entenc jo per Art Visionari, tant com a les respectives diferències (figuració no humana) ho fan els paisatges marins de Quirch. En definitiva, van tenir cabuda obres diverses però amb una clara complicitat del que representava per a cada un la paraula “psiquedèlic”, sorgida de les ciències i precursora del moviment artístic. Si des de aleshores no ha hagut a Barcelona una exposició equiparable és per molts motius, alguns fàcils d’imaginar pensant malament, però cap tan com el de no haver-nos tornat a reunir a parlar-ho, cosa que en un principi fou atribuïble al fet en sí d’un esdeveniment que no pretenia seguir anualment superant-se. Les objeccions personals d’exposicions individuals i conseqüent boicot han estat posteriors i per tant excloses de tornar a coordinar o participar en un event així o més restringit a la pintura i amb altres encapçalaments que incloguin el vocable “psiquedèlic”.

Una segona col·lectiva més íntima també precedent al boicot va tenir llocs dins les IV Jornadas internacionales sobre enteógenos, que al dedicar-se aquell any a la creativitat i l’art es va complementar amb una mostra pictòrica a la que vaig ser convidat a participar amb l’obra no exposada als Encuentros Psiquedélicos tres anys abans. De la mateixa manera vaig aportar el personal missatge antiprohibicionista coherentment assumible en aquest cas dins una definició no tematitzada com Art Psiquedèlic, comparable en un sentirt botànic del coneixement psicoactiu de plantes, cactus o bolets, inconseqüentment sinònim d’experiències representatives –que induides o no– anaven des del naif a altres propostes més complexes.

Des d’aquestes dues col·lectives no he tornat a participar en cap altre projecte comú i no pas per decisió meva (desconeixement o negativa) sinó per l’absència de noves iniciatives al menys a Barcelona, que irònicament és ciutat-base del moviment artístic psiquedèlic a Europa (amb l’estimable herència micòfil-modernista i la posterior bohèmia dels 4 Gats, sent Catalunya pionera en botànica amb els noms de Font Quer o els germans Salvador), on l’interès científic en organitzar esdeveniments no explícitament artístics és considerable i on les múltiples publicacions actual o de llavors així donen testimoni.

El recés és exclusivament pictòric i és una llàstima tant la manca organitzativa (que malgrat certa desidia no hauria de recaure sobre els mateixos pintors –voluntaris o convidats–) com un més que possible desinterès polític-social en donar-nos veu (en cas nostre parets). Això, com he dit, sent una mica susceptible dels curts de mira d’institucions públiques, cosa que no obstant no ens eximeix de buscar alternatives privades que puguin començar a desenvolupar-se en fòrums virtuals i que s’arribin a concretar en algun lloc físic.

La política artística que arriba pels media als ciutadans no iniciats en una mínima història contemporània (i no ja de pintura) segueix destinada a allò més insubstancial, que per molt estètic està exempt de qualsevol preocupant missatge que els desmunti mentides i muntatges. Espero equivocar-me, però difícil sembla de moment que ho reconeguin o que mínimament rectifiquin cedint novament espais, com al seu dia van fer el CCCB o l’Hivernacle. Mentre tant estic convençut de que la majoria de pintors dels que vam coincidir entre 1997 i 2000 hem mantingut l’estil a costa d’un major o menor ostracisme segons la radicalitat individual, i que s’han pogut organitzar col·lectives similars a l’estranger amb participació de nous noms.

Pel que a mi respecta val a dir que durant aquest temps he concentrat els esforços en la coordinació d’exposicions del Casal Antiprohibicionista. El fet de compaginar-ho amb la meva feina no ha estat obstacle en vuit anys i m’ha servit tant individualment com per a dinamitzar el panorama local del Rawal amb altres exposicions més obertes en altres àmbits, doncs la mateixa ALA no es cenyeix a la pintura i les parets de la sala interior del Casal han tingut altres aplicacions en funció de les activitats que lliurement s’anaven programant –per agenda més que per assemblea– sense cap prejudici excepte el temps de durada. Però aquesta etapa i el treball personal desenvolupat ha conclós en aquest aspecte (no pas en futures col·laboracions com soci nº 37 de l’associació) i em toca ara prioritzar exposicions en altres espais, anàlegs o no, que recolzin el conjunt de paràmetres antiprohibicionistes suggerits en aquesta Recapitulació, que potser tindrà la corresponent continuació l’any que ve i en la que posaré al dia les meves reflexions i vivències (sense plantejar-me inicialment una mena d’anuari personal, sí servirà de termòmetre amb temps indefinit).

Vull acabar justament prologant aquest hipotètic devenir en el que pugui afirmar que finalment les lleis donen la raó als auto-cultivadors, en elque el boicot resti obsolet i en el que els paradigmes artístics de la política-cultural-institucional canviïn (o ho facin els responsables que cobren de l’erari públic) deixant d’embobar amb nyonyeries a un públic majoritari que per culpa d’això no discerneix entre anar a votar o anar a una exposició. Si aquest últim punt us sembla dràstic –a diferència d’una legislació factible o un boicot que personalment adaptaré a les circumstàncies– penseu que és precisament la regla i criteri que com pintor tinc en conciència perseverar, tant per a defensar els dos anteriors drets, com per a divulgar i denunciar els greuges que “patim” els artistes compromesos amb un bon ús de tota substància (“De mi piel para adentro, mando yo”, Escohotado). Inclús emparant-nos en drets universals pocs pintors tenim possibilitats de fer-ho visible públicament, sigui per la censura pejorativa de la paraula DROGA (sent “drug” sinònim de l’etimologia grega “pharma”) o perquè directament ens consideren proscrits. Si considereu aquests detalls comprendreu certa “indignació professional” que va més enllà dels tópics i sobre el perquè de les paraules d’aquest text intenten arribar més als sords que als cecs els meus propis quadres.

Que la metàfora sigui accesible.